2025年11月初，古二與《繁花》劇組之間的署名糾紛新添動向。自今年9月底以來，因不滿劇集《繁花》給自己「前期責任編劇」的署名，古二在多個社交平台公開了大量包括導演王家衛、編劇秦雯在內的《繁花》主創談論劇作的錄音，這場署名權之爭在網路上引發綿延數月的討論。
在圍觀這場風波時，不少人解讀出其中的複雜意味。各方觀點中，涉及不平等勞資關係、影視圈師徒制的合理性，以及影視行業存在已久難言制度化的署名體系。
王家衛曾在一次訪談中回顧自己在香港的編劇生涯，他稱自己寫過約五十部劇本，落有署名的大概十幾部。「當時在香港，六七個年輕編輯會連續好幾天聚在一個房間里，討論並介紹自己的點子，然後最資深的人把劇本寫出來。」他將香港的一位老編劇奉為導師，老編劇時間有限，會分派一些活給王家衛，電影署老編劇的名字，報酬由他們共享。
事實上，署名權糾紛從未在影視行業消失過。類似古二與《繁花》劇組的署名權之爭，也並非過去一年影視行業里的孤例。
2024年底，編劇王雨銘、楊涵訴劇集《隱秘的角落》片方編劇署名侵權案，歷時四年勝訴。2025年2月，作者巫念顧在社交平台發文稱，她參與了劇集《濾鏡》的創作，且劇集最終使用了自己的劇情，片方應予以她署名，片方回應稱她「參與的編劇組創作內容，沒有達到編劇署名的要求」。2025年11月，編劇金媛媛訴《田耕紀》片方的署名侵權案被判勝訴。
多位業內人士告訴南方周末記者，署名權糾紛折射齣劇集行業長期以來的劇作生態，以及編劇地位的弱勢與邊緣。
「編劇的生態位差就差在，我們不決定錢怎麼花，也開不掉任何一個給劇本添亂的人。」一位編劇無奈地告訴南方周末記者，對進入影視行業的年輕人來說，很難指望這樣一個名利場，能如實「記錄你長了多少經驗，打怪得了多少分」。
2025年8月，國家廣電總局出台「廣電21條」，其中提到，要加快引導行業由「明星中心制」轉向「劇本中心制」。
然而現實依然阻力重重。南方周末記者採訪了大量編劇，試圖解答在中國影視行業里，編劇地位低下、劇本不受重視等頑疾如何形成，「劇本中心制」究竟難在哪裡？
劇集《繁花》的編劇署名爭議持續發酵。（視覺中國 圖）
年輕編劇處於權力結構的弱勢地位
入行十餘年，孫岸對影視劇片尾那些紛繁的署名並不陌生。
「策劃」「文學編輯」「編劇」後面都跟過他的名字。有些署名低於實際，比如一部電影中，導演只說思路，不親自寫，但給自己掛名編劇，電影初稿基本由孫岸和其他人寫成，但只署「文學編輯」之類的非編劇署名；有些署名則自認為是「撈」到的，一部口碑頗為不錯的劇集，影視公司孵化多年，他在項目的低谷期加入，後來得到了「策劃」的署名。
入行這些年，孫岸覺得自己幾乎見證了「影視行業發展的一整個周期」，從編劇圈還講究「師徒制」的年代，到互聯網視頻平台崛起，遊戲規則巨變。他享受過行業高速發展的紅利——從來沒寫過劇本的他第一次就參與了一部播出效果很好的劇，也親眼見證過行內的一些亂象，比如，有影視公司聲稱自己手裡有大項目，找來一些「中不溜秋的編劇」，寫大綱試稿，然後「白嫖」別人的創意……
影視合同是編劇署名的保障之一。宋晨畢業於影視類的專業院校，曾參與某豆瓣高分劇的編劇工作。還在學校時，她就依託校友資源，開始寫劇本，編劇之路上幾乎沒有踩過坑。但她知道，大編劇的合同，署名條款常常帶有排他性。她聽說行業里有編劇只交一稿劇本，讓平台愛找誰改找誰改，但署名不許有別人。
朱志平是環球律師事務所合伙人，他告訴南方周末記者，影視行業比較通行的編劇服務協議中，如何署名通常由製片公司決定。「有些會約定得更詳細，製片公司根據所參與的編劇貢獻大小來署名，先後順序以及字體大小由製片公司統一決定。甚至有的還會加上說，各個編劇參與劇本創作和劇本改編的貢獻大小，也由製片公司定。」
和海外的情況相比，國內編劇在談判時的議價權很多時候取決於行內地位。朱志平舉例，好萊塢有非常強勢的編劇工會，和AMPTP（美國電影和電視製片人聯盟）簽署的基礎協議，能對編劇的權益有基本的保障。而在中國內地，知名編劇和新人編劇面對甲方的話語權並不等同，「普通編劇沒有談判地位，大編劇很多製片公司會讓他三分」。
王蕊從「小編劇」摸爬滾打，如今擁有了自己的編劇團隊。談及編劇行當，她有一肚子苦水要倒。剛畢業時，她和另一個小夥伴一起寫出來三十多集的劇本，被對方「拿出去賣了三四百萬」，而她和朋友一共拿了兩萬塊。
她發現，不少人對編劇的工作有誤解，認為編劇類似於作家，一個人披肝瀝膽地創作出一個完整的劇本，只要有一個字假手於人，就可能是在欺世盜名。但實際上，編劇很多時候是一個團隊工作。「一個人吭哧吭哧寫完了全劇這種『手搓』式的模式，現在的工業並不允許，片方會求著你，趕緊寫出來，寫不來幾月幾號資金就沒了。」
她覺得，在影視行業追逐IP的時代，市面上原創劇本相對少，所以小說作者都比編劇強勢不少。「小說作者左手鏈接的是資本，右手鏈接的是他自己的受眾」，而編劇幾乎是「一個純中間環節」。
王蕊曾擔任某熱播古偶劇的總編劇。她覺得，「總編劇」本質上是個劇本階段的產品經理，而大家對「小編劇」有時也抱有誤解。「這個世界有天才的莫扎特，有天才的高斯，但真的沒有一個19歲的天才外科醫生，能操作出來一個完全落地，又對市場把握得很準的工程。」
賈東岩所在的編劇工作室通常按照美劇編輯室的項目制運轉，每個參與的編劇都有署名。他們會把一個故事分成4級目錄，第一級目錄是故事的核，第二級目錄是故事的大脈絡以及關鍵節點，第三級目錄是橋段，最下一級是台詞、細節以及畫面。他說，總編劇通常是負責第一、二、三級目錄，編劇負責第四級，而一和四是最重要的。
在影視行業更江湖化的時代，一些編劇從「槍手」做起。賈東岩是《獵罪圖鑑》《風聲》等作品的編劇之一，剛入行時，他曾給行業里的大編劇當過學徒。他記得大約二十年前，全國一年只有一兩百部戲，有署名的編劇大概也就四五百人，且署名位有限，那時候是「真的有槍手」，「不像現在，有時候一部網劇能達到十幾、二十個署名」。
如今的影視創作模式雖然變得更規範了一些，但杜紅軍觀察到，年輕編劇依然處於權力結構的弱勢地位。他是中國電影文學學會副秘書長，據他說，在一些情況下，資深編劇會承接多個項目，由團隊中的小編劇執筆，而小編劇有時需要在「署名權和稿酬間二選一」。
他認為更大的問題在於，當編劇被侵權後，行內並沒有各方都認同的應對機制和文本性規約，而各類編劇協會能起到的作用有限，「主要是做一些正向傳達或者業務交流，（糾紛）出現後，也沒有義務或者沒有職能（去解決）」。杜紅軍這些年見證了一些編劇為了維權打官司，幾年都走不出來，最後選擇退行。
「最基本、簡單的是說，當你遇到問題，該找誰？能夠先做行業協調，別直接就打官司。」杜紅軍對南方周末記者說。
2023年，美國編劇協會發起罷工，電影和電視製作陷入停頓。（視覺中國 圖）
爭取署名權，「最重要的是為了爭取一種尊重」
在網路劇市場，編劇通常會面對著兩個甲方，一個是視頻平台方，一個是影視公司製作方，不同項目中，雙方的話語權重不一。編劇們常常需要面對不同甲方在不同的階段的意向轉變，這是王雨銘經常遇到的問題。
「甚至於創作方向整個都會變，同樣一個IP，本來是要做輕喜劇，後來決定要做成一個神經喜劇，後來決定做成一個悲劇。」編劇王雨銘對南方周末記者說，「這些最後壓到我們創作人身上，都是一座大山。」
金媛媛入行十餘年，參與編劇的作品有《千山暮雪》等。她自稱「配合型編劇」，「幹活不由東，累死也無功」，這裡的「東」指的就是出錢的人。照她理解，編劇寫作的劇本，本質是產品，並非純粹的個人藝術創作。和一些頻頻抱怨平台干預創作的受訪者不同，金媛媛認為，有些來自平台的意見確實是有效的。不過，有時她對劇情有一些新的設想，和甲方溝通後對方不能理解，她會仔細講解兩遍，講不通也就作罷。
2021年底，她開始了網路小說《重生小地主》（劇播名為《田耕紀》）的改編工作，和片方簽訂的合同約定：她的署名為「總編劇」，經她邀請一起參與創作的編劇，署名「聯合編劇」，未經她允許，片方不可以給其他人編劇工作相關的署名。
2022年6月，交付24集劇本後，視頻播放平台、演員和拍攝劇組等各方意見湧入，要求她修改劇本。在她看來，這些紛繁的意見有些「很空泛」，並不合理，時常變動，改完之後又推翻。但她仍然配合片方要求進行了多次修改。根據他們簽訂的合同，若編劇方創作的任意一階段劇本達不到甲方的審核標準（甲方有最終決定權），如果甲方兩次或以上退回編劇的修改，仍然得不到甲方認可，甲方單方有權解除合同。
事實上，不止一位受訪者提到，市面上的編劇合同中有類似需「改到甲方滿意要求為止」的條款。
作為律師，朱志平覺得，類似條款很嚴苛。他認為，至少應該對修改次數進行限制。「比如（涉及）故事主線的重大修改，不能超過兩次，改主線的工作量很大；除了重大修改的必要性調整不能超過三次……你再調一版的話，相當於給你寫三個劇本了，你付一筆錢，這個對編劇的消耗很大。」
余飛是中國電視劇編劇委員會副會長，曾經編劇過《巡迴檢察組》《重案六組》等作品。他看到過不少編劇合同中的不平等條款，「比如哪怕劇拍完了，最後因為別的不可抗力，沒有播出，還要退全款（編劇費）；還有無論什麼情況，都不許說任何不利於甲方的話」。余飛語氣頗為激動地對南方周末記者說：「你想想，如果甲方侵權了，欺負你，不給你署名不給你錢，還用合同規定任何情況下不許批評甲方，相當於都沒有維權的權利了！更可怕的是，哪怕你是原創劇本跟人家簽約，基本上就是能拿點錢，署個名，而且錢還不一定全拿到，署名也有可能被別人分享，甚至連發表權都要剝奪。」
2022年12月，劇組在開機後兩次退回金媛媛修改的劇本，決定和金媛媛終止合作，並拒絕支付劇本修改階段的費用。
法庭審查證據後認為，開機前後，這些來自不同主體的修改意見「並非統一、穩定、連貫的，而是處於一種難以預測的狀態」，編劇方已盡合同中的修改義務，由此裁決甲方支付編劇方修改階段的費用。法院認為：「對於劇本驗收標準，應參考行業一般標準合理認定，而非單純以被告（製片方）認可為唯一標準，否則將苛以原告以過重的義務，有失公平。」
金媛媛後來發現，在和片方的合同尚未解除時，片方已找了A在劇組開機後參與劇本優化，對劇本最後6集進行了大幅修改，前18集則基本按照金媛媛團隊的劇本拍攝。
《田耕紀》播出後，A被署名為「劇本總監」，且前置於「總編劇」之上。劇播後，金媛媛在社交平台收到了大量惡評，這些觀點不一的評論中包含「高開低走，劇情稀爛」「最討厭這種歡天喜地大結局了」等言論。
2025年11月中旬，法院一審判決認為，「劇本總監」的署名會讓觀眾誤解劇作的作者身份，屬於對金媛媛方的署名權侵犯；而由網民評論以及製片方承認後6集內容與金媛媛方劇本劇情不一致的事實可知，製片方在未經金媛媛方同意的情況下，篡改了金媛媛方的作品，侵犯了金媛媛方享有的保護作品完整權。
法院判決將「劇本總監：A」的署名修改為「聯合編劇A（19-24集）」。
金媛媛說，她對A並沒有什麼意見，也理解A不過只是接到了一份工作而已。「我覺得編劇去爭取署名權，不僅僅是為了一個名字放在那裡，最重要的是為了爭取一種尊重，明明你付出了勞動，別人不太認為你重要。」
《田耕紀》劇照。（資料圖）
有貢獻當然就要署名？
編劇楊涵發現，不少製片方都想用最少的錢撬動最好的效果，這是商業世界的規律。
「網路平台過會時需要提供人設、大綱和前3集或者前5集劇本，平台在這個階段沒辦法付出很多成本，那這部分成本就要製作公司承擔。」楊涵說，「如果項目最後不過，公司的這部分開發費用就無法快速收回，他們就希望盡量在前期減少這部分的成本，所以他們可能會把他們從平台那裡受到的成本壓力，轉嫁一部分出去給編劇。」
北京展達律師事務所律師陸海天觀察，當下影視產品的商業模式非常複雜，成本越來越高，項目中間可能會經歷多次停滯、重啟、換人。「換來換去，可能會遺留一些之前編劇創作的產品在那兒放著，這些是屬於公司的財產。後面的人把它拿出來進行二次使用和繼續加工，可能就存在一種署名（糾紛）的情況。」
為了拿回自己的署名，王雨銘、楊涵就經歷了四年的維權之路。
2018年年底起，他們參與了《壞小孩》（劇播名為《隱秘的角落》）的劇本創作，並交付了1-12集分集大綱、人物小傳以及前3集劇本，之後被要求離開項目。等到2020年，劇集播出，楊涵才在社交媒體上發現，播出的《隱秘的角落》「用我們東西了」，且數量不少。
關於離開的理由，直到訴至法庭，雙方仍然各執一詞。製片方說，是因為王、楊兩人創作內容不佳，無法滿足要求，且拒絕和新引進的編劇合作，所以離開。王、楊的說法則是：製片人表示，因為更換導演及編劇，不再讓兩人提供後續工作，且「無法保證二人署名」，要求他們離開。
在播出版本的片尾字幕中，兩人被署名為「特別鳴謝」。和製片方溝通無果後，兩人將製片方和平台方告上法庭。
王釋笛在美國影視行業入行已有十多年，前兩年剛剛轉做編劇。她說，在美劇的生產流程中，一部劇經歷幾組編劇的汰換並不少見，但新接手的編劇組不會使用別人的創意，因為被換掉，就意味著前面編劇組創作的一切，是被全盤否定的。「而且在美國，涉及版權，是非常大的問題，大多數人不會允許我的項目里有別人項目的影子，這是職業尊嚴。」
陸海天告訴南方周末記者，編劇合同里，常常有類似創作內容達不到標準就沒有署名的條款。從製作公司的視角，這一條是為了防止不稱職的編劇渾水摸魚，但有的時候，反而成為製作方開除編劇的「尚方寶劍」。「你不能說，這些東西我認為不合格，但是我還用，我用的時候還不跟你說。」
在法庭舉證環節，被告方認為，王、楊只交付了分集大綱和前三集劇本，創作成果和質量未達到標準，且編劇應當對成片具有一定的貢獻度才可享有署名權，被告方引用美國西部編劇協會撰寫的《銀幕認證手冊》（Screen
Credits Mannual）相關規定：對非原創劇本，在對拍攝劇本的貢獻程度超過33%的情況下，才有權被署名為改編劇本作者。
因此，製片公司以秒數為單位，認為兩人的三集劇本中，與播出版本實質性相似的部分（台詞等）分別只有10%（420秒）、5%（135秒）、5.2%（100秒）。
余飛認為，33%的標準未必適應中國國情，只能作為參考，因為國內編劇行業並不存在指導性的規範。李斯文告訴南方周末記者，33%的相關規則在美國的確存在，但因美劇有分集署名規則，不太會引發署名糾紛。反倒是電影領域，有時會引發爭端。
寧曉林是王、楊兩人的代理律師之一。他說，按照著作權法規定，署名權是人身權利，沒有上下高低之分，只要參與了創作，有所貢獻，都應該署名編劇。但行業里「總編劇」「第一編劇」的位次區分，是為了突出貢獻程度。「完成了（劇本）20%的編劇，在法律上不區分你是什麼編劇的，那完成80%的編劇，人家心裡肯定不幹，主要的內容都是我完成，為什麼你要跟我同等的貢獻？」
《隱秘的角落》署名案的關鍵突破在於，他們將連續的劇情拆分成「場」來判斷王、楊對劇情的貢獻程度。寧曉林說，這個龐雜的工作持續了小半年。一審法院採納了這種以「場」為基本單位的對比方式，認定劇集前三集大量採用了王雨銘、楊涵劇本中的獨創性情節、改編情節以及部分場景中的台詞和動作細節。
南方周末記者獲取的終審判決書顯示，法院認為：「作為文學作品的影視劇本受著作權法保護的，不僅是完整的劇本本身……同時也是劇本中基於特定邏輯編排需要涉及的各類表達元素，包括具體的人物設置、人物關係、人物語言、情節事件、敘事手法、故事橋段、場景設置等，只要是融入了作者的獨創性智慧，都屬於可受著作權法保護的獨創性表達。」
「它細分了編劇對於署名，對於劇本的實際影響的一種新的量化方式。」寧曉林談到這起案件的意義。
余飛說，很多糾紛中，被更換的編劇有實質性的貢獻，但製片方「黑不提白不提就讓人家走了」，也不簽補充協議，以為自己是佔便宜，實際上恰恰是在給自己埋雷。「讓人走之前，你把該結的賬結了，該簽的補充協議簽了，比如後面該怎麼署名，怎麼給錢，獲獎以後讓不讓人去（領獎）全都要約定清楚。」他感慨，「真的，別佔人便宜，不是好事。」
王雨銘離開項目後，沒有收到前三集劇本的錢。進入起訴階段，他擔心經濟方面的主張可能會影響判決速度，因此根本沒有主張前三集的劇本費，只想「堂堂正正訴訟，清清白白維權」。他發現，有些網友在案子勝訴後，以為《隱秘的角落》前三集是完全按照他們的劇本拍的，他向南方周末記者強調，這並非事實。
「我們從來沒有覺得我們寫的3集劇本就是他們後來拍的前3集劇本，我們從來沒有否認過在這個工作里別人的貢獻，他們確實在敘事角度上有些調整，有獨立於我們創作的劇本之外的原創內容，」王雨銘對南方周末記者說，「事實就是前3集我們有不小的貢獻，但他們的貢獻同樣不小……我（們）只是來要我（們）的東西，並沒有否認別人的東西。」
《隱秘的角落》劇照。（資料圖）
圍繞劇本的話語權爭奪
美劇的編劇室通常以項目制建立，由Showrunner（譯為「創劇人」或「總編劇」）負責組建，和製片廠溝通。項目一旦確定，就需要在編劇工會立項，填報編劇室的編劇、劇集的創作時長和集數，並按周給編劇付薪。李斯文是一年級編劇，就拿這一級編劇的標準周薪。
王釋笛說，得益於美國的編劇工會，編劇的待遇能夠得到保障。哪怕有時項目在第10周時停了，但簽了20周的合同，後面的10周薪資也需要照付。美劇有自己的署名系統，第一次或者第二次做編劇的人會被署名「staff
writer（一年級編劇）」，再往上可能就是「story editor（故事編輯）」「executive story
editor（執行故事編輯）」等。
她說，哪怕是一年級的編劇，在劇組裡也屬於主創身份，可以從製片廠的雲端，輸入密碼看到每一集剪完之後的成片，甚至包括之前的剪輯版本。也幸好因為有這個流程，王釋笛才得以發現，她參與的第一部美劇的第一集，製片廠就沒給自己以及其他幾個一年級編劇署名。
「因為有些製片廠會玩這些『雞賊』，如果我這次給你署了名，按照工會的規定，劇進行到第二季，或者參與同一個製片廠的下一個劇集的時候，必須要把你提到第二檔，待遇會漲。」她和其他底層編劇後來找到Showrunner溝通，「從第二集開始拿到了署名」。
王釋笛說，如果Showrunner不願意給爭取署名，底層編劇也有自己的經紀人和經理人，三個底層編劇至少能湊六個人和製片人溝通。
當糾紛發生，仲裁機構的作用非常重要。美國編劇工會常設仲裁委員會，擔任委員的志願者不固定。一旦一個編劇開始走仲裁流程，署名編劇就必須接招，雙方會向仲裁委員會提供自己創作的多稿劇本。「比如說，一個劇本前前後後三個不同的編劇寫了十幾稿，仲裁委員會的仲裁員就要一稿一稿地去讀，拿著熒光筆畫說，最終的劇本是在這稿里出現的。」
在中國內地，儘管一些編劇試圖按著美劇編輯室的思維組建編劇團隊，但基於現實環境，仍要受到片方、平台、演員以及導演各方的制約。
賈東岩說，在二十世紀八九十年代，香港把編劇叫做「開戲師傅」，劇本是一個劇組成立的基礎，通常是編劇寫出來一個東西，大家才有飯吃。但自他入行起，所有編劇都聽過這麼一句話：「王家衛拍戲就從來不用劇本。」他認為，劇組是一個巨大的利益場，當編劇不再是開戲師傅，導演變成組局人的時候，編劇就自動從這個場子里消失了。
一位資深製片人士說，目前劇集行業的一個問題是：片方找來在平台比較容易過會的編劇寫完劇本，導演來了後，覺得和編劇的理念不合，於是開始自己找人修改。通常情況下，編劇交付完劇本，很多時候不會進組，而導演在拍攝時，有時會帶一個自己的助理或者劇本修改人員。署名糾紛由此發生。
「大家進組，說明劇本已經完事兒或者受到一定認可了。結果一建組，導演說劇本不行，必須得改，然後導演立刻找人來改，或者自己上手改，最後把自己的名字或者手下的名字一掛。」賈東岩說，「這是編劇最悲哀的地方。」
「比如我這劇本早就寫完了，寫了三五年，馬上要開機了，導演突然搞了一個自己的編劇，給你『過水改』一遍。」王蕊所說的「過水改」，就是類似「找不到馬車的景，一律改為船戲，這種改也沒什麼創意性」，這種情況下，對方要求署名，王蕊拒絕不了，會感覺羞愧，沒有辦法給和自己一起寫劇本的編劇團隊交代。
王蕊強調，她並非在責怪任何一個工種，她也遇到過很好的導演。「真的只能說，它像黑暗叢林，你很難說清到底是誰在出問題。」
有業內人士稱，導演與編劇之間的矛盾，有時也分良性和惡性。「良性」的情況，通常是兩撥人創作理念不合，「惡性」的情況則是，導演想要彰顯權威，或者依靠署名來籠絡住身邊的創作者，以及再拿一筆費用。
王蕊聽說過不同編劇朋友抱怨成片拍出來後違背了自己的預期：比如劇本中的某個橋段，前半截是鋪墊，後半截是包袱，結果成片只拍了前半截，包袱沒抖；明明寫的是一個搞笑的情節，主角聽到壞消息，咻一下暈過去，「結果給你拍成了慢動作，大環繞，配上了悲傷的bgm」，這些「上文不接下文」的部分在播出後引發的負面評價，都歸咎到了編劇頭上。
有時，各方意見的加入把劇本扭成根本不符合編劇期待的樣子，有人乾脆選擇放棄署名，或者只署化名。
一些烏龍也在產生。王蕊聽說過，為劇組提供劇本優化服務的人，最後沒有得到署名，出來指控有署名的編劇，實際上兩人根本沒見過。
「編劇的弱勢就在於，文字工作可以很漫長，不像演員或者導演，劇組開拍了只能你在這兒，不然多等一天都是損失，編劇呢？只要劇組不開拍，你永遠是被決定、被審判的那一個，但是只要劇組一開拍，所有人都可以審判你了。」宋晨對南方周末記者說。
一個劇組正在拍攝。圖文無關。（視覺中國 圖）
中國能實現「劇本中心制」嗎？
靈河文化創始人兼CEO白一驄從編劇變成如今的製片人，參與過《天行健》《鬼吹燈之精絕古城》《天龍八部（2003）》等多部高分華語劇集的編劇工作。他當編劇時幾乎體會過這個工作的所有心酸，但從製片方的角度看，他發現，有時候編劇對劇本上的兩行字需要調動多少資源不甚清楚。
「我們要能拍出來的70分的劇本，不要那種90分但是我拍不出來的劇本。」白一驄說，一些編劇不太了解製作環節，劇本寫得更像是文學劇本，「有文學性，有很多描述」，但導演需要把它轉換成可以拍攝的導演工作台本。
白一驄告訴南方周末記者，為了追求效率，有時候劇組會同時開兩個甚至多個組，要保持幾個組同時開拍的效率，有時候男一和女一的戲都黏在一起，沒法多組開工，就得把戲給拆開。
演員的意見有時也會影響劇本的呈現。有編劇見識過，女主角演到一半，不願意再和男主角演情感戲，於是整部劇只能從中途開始改；也有男一號有事開天窗，必須加男二戲份的情況，需要現場有人臨時調整。
「實際上，導演的工作本身就是對編劇工作的二度創作，這個二度創作里，是包含了文本調整的，你如果不滿意，可以讓編劇改。編劇不改是一種情況，編劇改你不滿意是另一種情況，但如果你自己上手改，那就是你導演團隊的工作。」賈東岩認為，這種情況下，應該署到導演序列中去，比如「文本導演」。
李斯文說，在美國，導演如果要修改劇本，必須自己要是編劇工會的會員，且修改劇本的過程需要向工會報備。如果是找另外的編劇修改，找的人選基本也會是工會會員。所以，日後一旦出現糾紛，編劇工會還是會介入。「現場你改幾個台詞的話，那個是無所謂了。」她說，修改要在機制允許的範圍之內。
在白一驄的公司，大概95%的內容都是自己開發，自己拍，且要求編劇在開機後進組。在劇本完成，進入籌備階段後，就讓導演、美術等各類主創參與進來。「有人開機之後動劇本，說我都是為了項目好，這話在我們這兒說不了，你要真為了項目好就早進籌備，在籌備上花時間。」
「拍攝是一個執行過程，它不是一個創作過程。劇本跟拍戲的關係，就好像設計圖跟裝修施工現場一樣，你不能說到了現場，我改圖紙，這事本身就不專業了。」白一驄說，「什麼現場靈感的碰撞，一部劇集成百上千分鐘，99%是靠紮實的籌備才能完成，可能偶爾會有靈光一現，最多是1%，這1%是不可能決定工作流程的。」
白一驄記得，多年前，某部好萊塢系列電影里有個華裔角色，需要中國演員出演，白一驄帶著演員朋友一起去試鏡。後來，片方定了另一位演員，白一驄的朋友提出，能不能把那個角色一劈為二，自己可以不要片酬出演。白一驄想，按照國內影視圈的邏輯，有一個大咖演員願意過來給你客串，肯定就要了。結果被對方拒絕了，因為劇本已經Lock（鎖定）了。
一部半年後才會開拍的電影，已經精確到半年後的某天的幾點拍什麼，白一驄感受到一套「非常嚴苛的工業流程」，不僅僅是編劇工會在起作用，製片方對工業流程也非常尊重。
白一驄覺得，很多時候是行業里的一些矛盾和糾紛，是因為工作流程沒有給編劇確認機制。「比如一個素材最後能不能通過，編劇說不行，你就得重拍，如果你給了編劇這樣一個權利，編劇的地位立刻就提升了……而且編劇是不管後期的，如果上字幕過程中間有一個讓編劇確認的過程，那就不一樣了。」
2025年10月，編劇高璇在中國廣播電視精品創作大會上提出，要落實「劇本中心制」，需保證編劇三權：劇本定稿權、劇本闡釋權以及剪輯審查權。
「開機後，除非特殊原因，導演、演員不得擅自修改劇本，如果必須修改，各方達成共識後，也必須由原稿編劇修改，讓劇本定稿權回到編劇自己手中；在劇本圍讀期間、在拍攝期間，明確編劇闡述主題、情節、人物的權利；編劇要求參與後期剪輯，粗剪、精剪、定剪各階段送交編劇審看，由編劇確保劇本完整落實，避免情節、人物、邏輯、專業bug。」
這在業內激起了大量討論，其中也有不滿的聲音：編劇這是要和導演奪權？
在影視公司高管、製片人崔新竹看來，有時候一部劇出來，效果不好，公眾罵編劇，實際上是在罵故事本身，只是大家覺得故事都是編劇寫的。她覺得，經歷過前些年資本熱錢湧入影視行業後，這個行業就是變形的。她總結，有一定受眾的IP、演員和大編劇，是平台「安全感」的來源。「平台造各種各樣的護城河，來保護自己獲得安全感，這無可厚非，但它其實會變得更加局限、禁錮。」
「我知道總局提出『劇本中心制』是一個非常關鍵的問題，真的解決這個問題的話，對整個行業都會有巨大的幫助。但這一步會很難走，因為它解決的是一個生態流程的問題，不是一個孤立的問題，這個問題太綜合了。」白一驄對南方周末記者說。